In het caleidoscopische theater van de 21ste eeuw hielden nieuwe stemmen het publiek een spiegel voor

2 dagen geleden 2

Het begon met een opblaasboot. Bij de voorstelling die achteraf gezien kan worden als een sleutelmoment in het theater van het eerste kwart van deze eeuw, Nobody Home, werd er allereerst ontspannen lol getrapt met het publiek. De opblaasboot fungeerde als crowd surfer, die over de hoofden van het publiek de zaal werd rondgeduwd. Het was onschuldig, puur vermaak, typerend voor de luchtige toon die de makers hanteerden, en tegelijkertijd omineus bij een voorstelling over vluchtelingen, in een jaar, 2014, dat bootvluchtelingen die omkwamen op zee bijna dagelijks in het nieuws waren.

Nobody Home werd gemaakt door toen nog onbekende jonge talenten: regisseur Daria Bukvić (Bosnië) en acteurs Saman Amini (Iran), Vanja Rukavina (Bosnië) en Majd Mardo (Syrië), alle vier geboren in 1989, en alle vier met een verleden in een azc. Samen creëerden ze, 25 jaar oud, een voorstelling die in december 2014 in première ging, uitgroeide tot „de onbetwistbare toneelhit” van 2015, aldus NRC, en vervolgens een uitverkochte reprise beleefde in 2016. Het stuk werd geselecteerd voor het Nederlands Theaterfestival als een van de beste voorstellingen van het seizoen.

De toenmalige minister van Sociale Zaken, Lodewijk Asscher, kwam kijken en facebookte lof: „Hard, humoristisch, schrijnend, prachtig”. Arnon Grunberg schreef in zijn Voetnoot op de voorpagina van de Volkskrant dat iedereen de voorstelling moest gaan zien. De conclusie van NRC, eind 2015: „Fijn: politiek theater mag weer, en het levert fantastische voorstellingen op.”

Dat fantastische zat in de wijze waarop een koud, abstract begrip als ‘asielbeleid’ werd verhelderd en vermenselijkt door persoonlijke ervaringen. Het ging over de angst van migranten hun herinneringen kwijt te raken, hun zoektocht naar wat thuis betekent in een nieuw land, over bureaucratie en de desinteresse van Nederlanders. Zoals recensent Loek Zonneveld schreef in de Theaterkrant: „Het échte thuis is ver weg en bovendien wreed uit de onvrijwillige nomade weggesneden.”

Het fantastische zat ook in de entertainende aanpak, met dansjes, liedjes en de cabareteske toon waarin alle pijn en verdriet werden verpakt: diep snijdende emoties en ervaringen, swingend gespeeld.

Nobody Home was een diepe duik in een wereld die ver afstond van zelfs het meest betrokken publiek. De makers hielden dat publiek een spiegel voor. Dat was confronterend, maar door de liefdevolle vorm voelde Nobody Home ook helend en verlichtend. Het was kunst op zijn best: wat de wereld sloopt, lijmt kunst weer aan elkaar. Voor zolang de voorstelling duurt en resoneert, en de verbeelding zijn werk kan verrichten.

voor de misdeelde, de miskende en de onderdrukte was niet nieuw deze eeuw. Engagement is in het theater in Nederland. Wat Nobody Home anders maakte, was dat deze ‘ongehoorde stemmen’ zelf aan het woord kwamen. Mede dankzij het grote succes fungeerde het stuk in zekere zin als startschot voor een decennium van inclusie en diversiteit in het theater, niet alleen thematisch, maar, veel belangrijker, ook op en achter het toneel. Eindelijk, was daarbij een veel gehoorde verzuchting.

De manifestatie van nieuwe stemmen was maar één van de grote veranderingen die zich deze eeuw in het theater voltrokken. De in de vorige eeuw al veelvuldig geroemde diversiteit van het theater bloeide in de nieuwe eeuw op meerdere manieren verder uit: tot een caleidoscopisch aanbod van nieuwe teksten, vormen, locaties en speelwijzen. Deontwikkelden zich bijvoorbeeld van trend tot substantieel genre. En de theatermarathon werd een geliefd middel om bezoekers een overweldigende ervaring te geven.

De opkomst van nieuwe stemmen

Het scherpst was de ommezwaai naar het politiek theater van nieuwe stemmen in de jaren tien. Al in 2018 luidde de conclusie in een terugblik op het theaterseizoen: „”, schreef NRC. De jaren erna bleef dat zo.

De dominantie was onder meer af te lezen aan de carrières van de makers. Saman Amini en Vanja Rukavina werden deel van het ensemble van Het Nationale Theater, Majd Mardo ging naar ITA. Met het confronterende A seat at the table, met schrijnende voorbeelden van alledaagse racisme, leverde zijn eigen meesterwerk af. Wanneer is het voorbij, „de clash van de culturen, de botsing met de buren”, rapte hij, in deze door hem bedachte en mede geschreven en gespeelde voorstelling. Er sprak een diep verlangen naar gelijkwaardige verhoudingen uit.

Regisseur Daria Bukvić groeide uit tot de van het Nederlands theater, terwijl ze compromisloos brandende kwesties op het toneel bleef zetten, en haar casts op een ongedwongen, vanzelfsprekende wijze de diversiteit omarmden die te lang niet meer dan beleid op papier was geweest. Bukvić grossierde in spraakmakende producties. In haar versie van Shakespeares Othello (2018) veranderde ze het einde op cruciale wijze door Othello het laatste woord te geven. In haar Melk & dadels (2018), voerden vier actrices met een Marokkaanse achtergrond een serie theatrale sketches op, in een mix van cabaret en vormingstoneel, over die dubbele achtergrond, over wie en wat Marokkaanse Nederlanders zijn, over hun strijd, hun conflicten. In 2021 werd Bukvić artistiek directeur van het zieltogende Theater Oostpool in Arnhem, een van de acht grote theatergezelschappen van het land, dat ze volledig reanimeerde en dat nu weer een bruisend theaterhuis is.

Steeds meer nieuwe stemmen

De prachtige, hyperpersoonlijke solo’s van Nasrdin Dchar (uit Steenbergen) en Sadettin Kirmiziyüz (uit Zutphen) zijn goede voorbeelden van hoe biculturele theatermakers de afgelopen vijftien jaar hun perspectief en hun levens deelden op het podium. Dchar maakte in 2011 Oumi over zijn moeder, een stuk voor de kleine zaal dat hij in 2015 uiteindelijk in Carré kon opvoeren, en in 2017 maakte hij Dad, over zijn jeugd en eigen vaderschap, over Marokko en racisme in zijn Brabantse geboortedorp.

De ontstaansgeschiedenis van Oumi is daarbij veelbetekenend. Dchar wilde als acteur niet verder in de theaterreeks De geschiedenis van de familie Avenier, van auteur Maria Goos, omdat zijn personage, gebaseerd op zijn vader, in deel 3 een criminele afslag nam. Hij ging met Goos in gesprek. Om zijn perspectief en zijn verscheurdheid tussen twee culturen een stem te geven schreef Goos speciaal voor hem Oumi (mijn moeder), een monoloog over hemzelf en over zijn moeder. Daarvoor bezochten ze samen de moeder van Dchar in Marokko. In NRC zei Dchar, die in de voorstelling zijn moeder speelt: „Ik ben de stem van een generatie vrouwen van wie wij heel weinig weten. Mijn moeder zag in dat het goed is dat dat verhaal wordt verteld.”

In de hitvoorstelling Somedaymyprincewill.com (2012) vertelde Kirmiziyüz over zijn zusje, geboren en getogen in Nederland, die onder invloed van een internetimam islamiseerde en trouwde in Turkije. Het was een entertainende voorstelling met veel muziek. Maar in De radicalisering van Sadettin K. (2015) en Citizen K. (2019) was er steeds minder ruimte voor lichtvoetigheid en humor. In Citizen K. schetst Kirmiziyüz zijn leven, langs giftige vooroordelen en Turken-grapjes, tot hij uiteindelijk zijn woede de vrije loop laat. Zo ontstaat een onontkoombaar, beklemmend verslag van een bestaan tussen en met twee culturen.

Talrijke, inspirerende en memorabele solo’s van biculturele makers volgden een vergelijkbaar patroon: het zijn zoektochten naar wie je bent als migrant of kind van migranten. Inzichtelijk voor het overwegend witte theaterpubliek, herkenbaar voor theaterbezoekers van kleur. Zonder uitzondering schetsen ze een harde les over alom aanwezig racisme in een land dat zich ooit tolerant noemde. Dat het thema nog , en nog volle zalen trekt, is dit seizoen onder meer te zien bij het wervelende en aangrijpende Brabo Leone van actrice Sarah Janneh, een voorstelling waarin ze zowel haar Brabantse moeder eert als het spoor terug volgt naar het Sierra Leone van haar vader, in wiens geboortedorp ze hartelijk wordt ontvangen. Met deze reis, die ook een innerlijke reis is, openbaart ze hoe nieuwe werelden zich openen, en hoeveel verbinding er mogelijk is met mensen.

Deze voorstellingen van nieuwe stemmen staan niet op zichzelf. Het politiek theater kreeg de afgelopen tien jaar een brede bedding, met een scala aan onderwerpen. Mede op de golven van #MeToo, het identiteitsdebat en de klimaatcrisis groeide het uit tot een genre dat het theater kleur op de wangen gaf. Voor publiek dat bevangen raakte van alle crisissen en snakte naar afleiding, naar troost, naar antwoorden, naar begrip, kon het fungeren als vluchtheuvel, als nieuwe kerk.

Theater bood herkenning en tegenspraak, schuring en zachtheid. In een interview verklaarde Bukvić destijds dat ze met Nobody Home onder meer een beroep deed op empathie. „Wij hopen mensen aan te spreken die ergens wonen waar straks misschien een asielzoekerscentrum opent.” Over de vraag of dat gelukt is, kun je cynisch zijn, gezien de vele tegenstand bij elk plan voor een nieuw azc, maar wie weet hoeveel empathie ze heeft gekweekt, en hoeveel ogen ze heeft geopend. Dat is toch lastig te onderschatten.

De dood van het klassiek theater

Met aandacht voor diversiteit in de kunst was deze eeuw ook begonnen, maar dat riep toen vooral weerstand op. De staatssecretaris voor Cultuur, Rick van der Ploeg, eiste van de kunsten aandacht voor jongeren en in ruil voor rijkssubsidie, tot irritatie en opwinding van velen. Het criterium kwaliteit moest heilig blijven, was de algemene opvatting, alsof daar alles mee gezegd was. Van der Ploeg verdween al snel van het toneel, maar zijn beleid kabbelde rustig door, tot het moment dat de

Ondertussen voltrokken zich in het eerste decennium op geleidelijke wijze heel andere, grote veranderingen, die blijvend zouden blijken. Na een lang ziekbed viel de dood van het klassieke theater te noteren: repertoiretoneel gleed langzaam maar zeker weg van het podium. In de zeldzame gevallen dat er tegenwoordig nog een Shakespeare wordt gespeeld, betreft het bijna uitsluitend (radicale) bewerkingen. Alleen het werk van regisseur Erik Whien mag als uitzondering gelden. Hij heeft onder meer een reeks gedenkwaardige Becketts op zijn naam staan, die modern zijn zonder dat de boel meteen geheel wordt verbouwd.

De neergang van klassiek theater hing samen met een parallelle beweging: de explosieve groei van theatercollectieven en onafhankelijke makers in het kleinezalencircuit. Beide soorten makers zijn gefocust op het zelf schrijven van teksten en het behandelen van actuele onderwerpen. Door die aanpak verbreedde de vormentaal van het theater zich ook sterk.

De afkeer van klassiek toneel en de voorkeur voor actueel theater werd in 2010 in NRC berispt door de toenmalige theaterredacteur. Die muntte voor theater dat zich op de actualiteit entte de fraaie term ‘voorpaginatheater’ (in een stuk dat op de voorpagina begon, geinig gebaar van de krantenmakers van toen). Aanleiding was dat ‘voorpaginatoneel’ en moderne moraliteiten de jaarlijkse selectie domineerden van de beste voorstellingen voor het Nederlands Theater festival.

In zijn pleidooi luidde het argument dat ook repertoiretoneel een opinie bevat over actuele kwesties, want klassieke toneelstukken „overstijgen” het tijdelijke en tonen „het eeuwige van de menselijke worstelingen”. Oftewel: elk conflict bij de oude Grieken, Shakespeare, Tsjechov en Ibsen laat zich „vertalen” naar het hier en nu.

Theatermakers bleken steeds minder vatbaar tot geheel allergisch voor die traditionele gedachtegang. Waarom zou je de problemen van Italiaanse migranten in Amerika in Arthur Millers Van de brug gezien (1955) symbool laten staan voor de problemen van Marokkaanse migranten in Nederland, als je het zonder omweg over die specifieke problemen kan hebben, met acteurs met precies die achtergrond? Is dat niet beter, helderder, directer, preciezer? Uit dat idee ontstonden vele nieuwe, eigentijdse klassiekers, zoals Nobody Home.

Waarbij meteen aangetekend moet worden dat ‘eigentijdse klassieker’ zo goed als nooit hetzelfde betekent als ‘nieuw repertoire’. Want al dat prachtige nieuwe werk door collectieven en onafhankelijke makers is zo hyperpersoonlijk dat het zo goed als nooit tot heropvoeringen leidt. Veel liever tonen theatermakers hun artistieke waarde door elk seizoen weer iets helemaal nieuws en van zichzelf te maken.

De opkomst van het ervaringstheater

Over twee andere genres die ingeburgerd raakten, het ervaringstheater en de cross-over, was minder discussie. raak omschreven als: „Een verrassende en intense theatervorm in opkomst, die ongeveer alle kenmerken van het theater mist. Er is geen publiek dat in een theaterzaal stil naar een voorstelling op een podium zit te luisteren. In het ervaringstheater word je uit de zaal gehaald en ergens op locatie ontvangen. Verder mag je niet lekker in het donker toekijken, je moet iets dóén. De ervaringstheatermaker laat je rondlopen door een theatraal vormgegeven doolhof, of rijdt je rond in een rolstoel. Je kunt worden geblinddoekt, je kunt worden betast, je mag een broodje bakken, of je wordt aan een onbekend meisje gekoppeld. Dit vergt iets van de toeschouwer, die juist zo hecht aan zijn passieve rol in het donker, maar je krijgt er ook iets voor terug: een veel intensievere ervaring.”

Beeld uit de voorstelling ‘U bevindt zich hier’, van Dries Verhoeven.

Een vroeg voorbeeld van indringend ervaringstheater was begin jaren negentig Jij – de stad van de Amerikaanse Fiona Templeton: een tocht waarbij acteurs je, lopend door Den Haag, aan elkaar doorgaven. Je werd afgeblaft door een directrice, een priester biechtte bij je en een spionne informeerde naar je geheimen: „Heb je weleens een brief open gestoomd?” Gaandeweg was je bereid al je zonden te bekennen. (Fun fact: de toenmalige vond het helemaal niks: „hoorndol” werd hij, van „de arty onzin”.)

Ervaringstheater is altijd locatietheater, buiten de muren van de schouwburg. Ook die vorm nam deze eeuw een grote vlucht, zonder per se nieuw te zijn. Eind jaren tachtig, begin jaren negentig kon je bijvoorbeeld in Den Haag al naar voorstellingen in een tramremise, naar Beckett in een manege, en naar Grieks, een tekst van Steven Berkoff, geregisseerd door Johan Doesburg in een voormalige drukkerij, met Ariane Schluter en Jack Wouterse als stel dat elkaar neukte met hun blik strak op de tv gericht. Op die locaties waren wel stoelen, maar altijd harde klapstoelen, en er was nooit een foyer. Van theater kon je ook leren houden buiten het theater.

De opkomst van de cross-over

Ook de cross-over (het mooie Nederlandse equivalent ‘kruisbestuiving’ redde het helaas niet) werd begin deze eeuw steeds prominenter. Inmiddels weten we niet beter, en heeft de term zichzelf overbodig gemaakt. De Israëlisch-Marokkaanse regisseur Guy Weizman bijvoorbeeld, artistiek directeur van het Groningse NITE, doet al jaren niet anders dan muziek, dans en toneel in elkaar laten overlopen, met het visuele juweeltje Nachtwacht dit jaar als voorlopig hoogtepunt van zijn oeuvre. Ook de nieuwe artistiek leider van ITA, de Noorse Eline Arbo, vestigde haar naam mede dankzij de inspirerende combinatie van theater en muziek, puttend uit het onverwachte zangtalent van veel acteurs. Haar Weg met Eddy Belleguele (uit 2020), weelderig vormgegeven en met aanstekelijke songs, is een hoogtepunt in het genre, en sowieso in het theater van de jaren twintig.

Theater is hybride van zichzelf: het combineert literatuur, voordrachtskunst en beeldende kunst. En versmelting met andere genres, zoals muziek, is er altijd geweest. Maar begin deze eeuw werd (live) video almaar prominenter. In zijn Proust-cyclus (2003-2005) bij het Ro Theater (nu Theater Rotterdam) maakte regisseur Guy Cassiers gebruik van live muziek van een strijkkwartet, kunstinstallaties, videobeelden en tekstprojecties. De Belg Cassiers, die met zijn landgenoot Ivo van Hove en Johan Simons tot de Grote Drie van het Nederlands toneel in het eerste decennium werd gerekend, kreeg er veel lof voor. Cassiers gebruikt „zijn veelvuldige videoprojecties om de gezichten in grote close-ups te tonen, waardoor de belangrijkste karakters dicht bij de toeschouwer blijven en er een mooi ritme van afwisselend afstand en intimiteit ontstaat”, schreef NRC.

In zijn Romeinse tragedies (2007) bracht Van Hove bij Toneelgroep Amsterdam (nu ITA) de inzet van moderne theatertechniek nog een stap verder: live videoregistratie, live muziek, geluidseffecten, vijftien acteurs met zendmicrofoons, meer dan zes uur lang. Het publiek zat op het toneel, waar gegeten en gedronken kon worden, terwijl acteurs en cameramensen er tussendoor bewogen. In de recensie had NRC nog vragen over „het nut van de overheersende vorm”, maar inmiddels geldt de voorstelling, die in triomf over de wereld trok, als een onbetwiste mijlpaal.

De cross-over was ook een wapen in de steeds heftiger strijd om de aandacht van het publiek. Begin deze eeuw werd de cross-over dan ook vergeleken met „een theaterervaring die zich kan meten met een Hollywoodfilm”. Dat is nu standaard: modern theater laat zich graag voorstaan op opwinding en spektakel. Dat de psychologie van de personages, het zwaartepunt van veel klassiek teksttheater, daarbij soms in het gedrang komt, is niet altijd meer een tegenargument. Theater kun je ook op andere manieren waarderen en beleven. Sterker, het vermijden van psychologisch realisme, waar film vaak aan hangt, kan juist een kracht zijn van hedendaags theater. Moderne acteurs spelen bijvoorbeeld vaak met de code van het doen alsof: ze stappen in en uit hun rol, en zijn een personage, maar ook zichzelf. Daardoor krijgt hun spel vanzelf een tweede laag.

Opvallend bijeffect van de het succes van de cross-over en de vanzelfsprekendheid waarmee andere genres geïncorporeerd werden, is dat het woord ‘toneel’ in diskrediet raakte. Gezelschappen schrapten het woord uit hun naam: Het Nationale Toneel werd het Nationale Theater, Toneelgroep Amsterdam werd Internationaal Theater Amsterdam, het Noord Nederlands Toneel werd NITE en Toneelgroep Oostpool werd Theater Oostpool. Tijdens een discussie op het Nederlands Theaterfestival, enkele jaren geleden, bezworen marketeers van theaters dat ze het woord beslist vermeden bij promotieactiviteiten. Klaarblijkelijk ruikt ‘toneel’ naar stoffige, saaie zooi, van saaie, stoffige mensen, die alleen maar praten. Alsof ‘teksttoneel’ niet spetterend en meeslepend kan zijn.

De opkomst van het binge-theater

Romeinse tragedies stond ook model voor een andere vorm die deze eeuw tot wasdom kwam: de theatermarathon, ook wel binge-theater genoemd. De duur van een voorstelling werd een middel om bezoekers te overmeesteren. De Blauwe Maandag Compagnie (nu: Toneelhuis) gaf in 1997 een onvergetelijke proeve met Ten Oorlog, de virtuoze Shakespeare-bewerking van Tom Lanoye, acht uur theater op één dag. Vele marathons volgden, zoals Tien Geboden van Johans Simons (naar de Poolse films van Kieslowski, 2007-2009) en Borgen van Ola Mafaalani (naar de Deense tv-serie, 2016).

Romana Vrede en Antoinette Jelgersma in ‘The Nation’ van Het Nationale Theater.

Hoogtepunt in die reeks, en sowieso in deze eerste kwarteeuw theater, is het zesdelige The Nation (2017), geschreven en geregisseerd van Eric de Vroedt bij Het Nationale Theater. Waar de cross-over tien jaar eerder nog de opwinding van de film wilde bieden, refereerde De Vroedt aan de verslavende werking van een Netflix-serie. Die gehaaide marketing-slogan, ‘Netflix op het toneel’, maakte De Vroedt ook waar. Met kruisende verhaallijnen, cliffhangers, knisperende dialogen en haakse bochten in het gedrag van personages werd slim ingespeeld op de kijkervaring bij tv-series. Door de losse delen te gieten in vormen als politieserie, documentaire, talkshow of vlog werd de herkenbaarheid en de toegankelijkheid geoptimaliseerd.

De Vroedts hyperactuele whodunnit draait om de verdwijning van de elfjarige Ismaël, kind van een Bosnische vrijheidsstrijder en een Malinese moeder, met witte adoptieouders, die wonen in de Schilderswijk, het Haagse stadsdeel met circa 120 verschillende culturen. Veel materiaal putte De Vroedt uit zijn gesprekken met buurtbewoners. Dat leidde tot diverse verhaallijnen: een agent wordt ervan verdacht een rol in de verdwijning te spelen; de opening van een wijnbar voor moslima’s in de wijk zorgt voor ongeregeldheden; de oudere halfbroer van Ismaël is een salafist. Prominent is ook de politieke strijd over de voorgenomen bouw van een omheinde woonwijk, Safe City, die de rijken moet gaan afschermen van de armen.

The Nation werd een wonder van toneelschrijfkunst, enscenering en acteren. Deze diepgravende, relevante voorstelling over de botsing der culturen zwierde van thriller naar comedy naar drama, zonder aan intensiteit in te boeten. Alle ontwikkelingen in het theater kwamen er in samen: aandacht voor andere stemmen, diverse kunstgenres, het bingen. Cruciaal daarbij was dat het maatschappelijk debat over islam, integratie en racisme, over wijkteams, mislukte politiereorganisaties en gated communities, zichtbaar en voelbaar werd gemaakt door een superieur spelend ensemble. De acteurs pakten je bij de strot en lieten niet meer los. Romana Vrede, die dat seizoen als eerste zwarte vrouw een Theo d’Or zou winnen (voor haar rol in RACE, ook van De Vroedt bij Het Nationale Theater) was betoverend als de wanhopige en ongrijpbare Malinese moeder. Vanja Rukavina en Saman Amini, de acteurs uit Nobody Home, excelleerden als respectievelijk de salafist en een treitervlogger, die als een Shakespeareaanse rijmkoning de ontwikkelingen becommentarieerde.

Er was de afgelopen decennia een bulk aan memorabel, steengoed theater dat je op talloze manieren van je stuk bracht en als een ander mens de straat op stuurde. Maar onder veel gelijken stak The Nation er net bovenuit. Het was theatrale krachttoer van vijf uur om vele malen te bezoeken, want elke keer zag je, voelde je en ontdekte je iets nieuws. Bij verschijning heette het stuk volgens NRC ‘de theatergebeurtenis van het jaar’, en terugblikkend is die tijdspanne uit te breiden tot de hele kwarteeuw. Er werd theatergeschiedenis geschreven en het was geweldig om erbij te zijn.

Elf spraakmakende voorstellingenMijlpalen van 21ste-eeuws theater

2002 Cloaca, door Het Toneel Speelt/ regie Willem van de Sande Bakhuyzen

Mijlpaal in de Nederlandse toneelschrijfkunst. Tragikomedie van Maria Goos over de vriendschap tussen vier mannen, en een zedenschets van de politieke en culturele elite.

2007 U bevindt zich hier, door Dries Verhoeven

Beeld van de voorstelling ‘U bevindt zich hier’, van Dries Verhoeven.

Mijlpaal in het ervaringstheater. Het langs elkaar leven in de stad verbeeld. De bezoeker krijgt een bed in een kamer voor zich alleen, in een hotel met veertig kamers, opgetrokken uit dunne houten wandjes. Cruciaal is het moment dat het spiegelplafond omhoog gaat en je alle andere bezoekers ziet.

2007 Romeinse tragedies, door Toneelgroep Amsterdam/ regie Ivo van Hove

Scène uit de toneelmarathon ‘Romeinse tragedies’.

Mijlpaal in de cross-over (ook wel ‘totaaltheater’). Live videoregistratie, live muziek, geluidseffecten, publiek op het podium tussen de acteurs. En drie tragedies van Shakespeares in zes uur.

2007/2008 Tien geboden, door NTGent/Johan Simons

Scène uit de voorstelling ‘Tien geboden’.

Mijlpaal onder de theatermarathons, en in het subgenre van de filmbewerkingen. Naar Dekalog (1988) van de Poolse filmer Krzysztof Kieslowski. Theater over de aanmodderende mens: verhalen over de bewoners van een flatgebouw, meestal kleine zondaars, die in een crisis raken, en daardoor voor een moreel dilemma komen te staan.

2013 Achterkant, door De Warme Winkel

Beeld uit ‘Achterkant’ door De warme winkel.

Mijlpaal in de producties van dwarse collectieven. Letterlijk gespeeld achter het decor van en tegelijkertijd met Lange dagreis naar de nacht van Toneelgroep Amsterdam/ Ivo van Hove. Satire die het grote toneel afzeikt, maar ook de eigen aspiraties doorlicht. Van Hove werd ‘Iglo van Hove’ en ‘Noord-Koreaanse kampcommandant’.

2014 Nobody Home, door Daria Bukvić

Saman Amini, Majd Mardo en Vanja Rukavina in ‘Nobody Home’ (2014).

Mijlpaal in het theater van nieuwe stemmen. Makers met een verleden in het azc over hun ervaringen in een nieuw land.

2015 Are we not drawn onward to new erA, door Ontroerend Goed/ regie Alexander Devriendt

Scène uit ‘Are we not drawn onward to new erA’ door Ontroerend Goed.

Mijlpaal in het theater dat engagement en de schoonheid van de verbeelding samenbrengt. Deze vroege voorstelling over de klimaatcrisis is net als de titel een palindroom. Eerst wordt de aarde vernietigd, terwijl de acteurs spreken in wat een zelfverzonnen taal lijkt. Daarna wordt de aarde weer opgebouwd – wat van een zalig optimisme getuigt. Het tweede deel spiegelt minutieus het eerste deel: je begrijpt dan pas dat de tekst en de bewegingen in het eerste deel achterstevoren werden gezegd en uitgevoerd.

NB: Ontroerend Goed speelt deze voorstelling op 12 december in Lokeren.

2016 Ergens anders, door Micha Wertheim

De voorstelling ‘Ergens Anders’ door Micha Wertheim.

Mijlpaal in het conceptueel meta-theater. Micha Wertheim was echt ergens anders dan in het theater. Hij kwam niet op, en liet radiofragmenten, een robotje en een voice-over de honneurs waarnemen.

2017 The Nation, door Het Nationale Theater/ regie Eric de Vroedt

Romana Vrede in ‘The Nation’ van Het Nationale Theater.

Mijlpaal in politiek theater. Zesdelige theaterkraker over botsende culturen in de Schilderswijk, over politie, projectontwikkelaars en politici.

2018 Wijksafari AZC, door Female Economy/ regie Adelheid Roosen

‘Wijksafari AZC’ door Female Economy in regie van Adelheid Roosen.

Mijlpaal in locatietheater en in geëngageerd theater. Aflevering in Utrecht van de WijkSafari, een in vele landen en steden toegepast theatraal concept van Adelheid Roosen, dat bezoekers binnen brengt bij meerdere wijkbewoners thuis. Groepen bezoekers worden geleid door een acteur, die wekenlang bij een bewoner van de wijk heeft gewoond, bij wijze van ‘adoptie’. Hun kennismaking wordt ingedikt tot een geënsceneerd gesprek dat het koppel opvoert.

2020 Weg met Eddy Bellegueule, door Toneelschuur Producties/ regie Eline Arbo

Scène uit ‘Weg met Eddy Bellegueule’ van Toneelschuur Producties in regie van Eline Arbo.

Mijlpaal in het muziektheater, en in het subgenre van de boekbewerking. Visueel en muzikaal overweldigende bewerking van het boek van de Franse auteur Édouard Louis over opgroeien als homo in een homofobe omgeving.

Waarom je NRC kan vertrouwen

Lees het hele artikel